Donna Haraway diu que els ecosistemes del futur han de ser oberts, mundans, indeterminats i politemporals (una utopia que ha batejat amb el nom de Chthulucè). Les obres de Rosa Tharrats sempre són provisionals i s’insereixen en una lògica orgànica que va més enllà de la pròpia existència unívoca de l’obra tancada. Els teixits són desplaçats i reutilitzats constantment. Una jaqueta pintada que fins fa poc s’utilitzava com a peça de roba més o menys convencional de sobte es converteix en un aglomerant que uneix i repara una làmpada en desús. L’aliança inesperada de la jaqueta amb aquest altre material origina una nova criatura plàstica i modifica les funcions prèvies dels objectes. Però les peces mai són estables. Pot passar que, al cap d’uns mesos, una màniga d’aquesta mateixa jaqueta acabi funcionant com a pedestal d’una altra escultura o com a fragment d’una instal·lació. Còpules que es produeixen no només entre diferents classes de matèria “inerta” sinó entre materials industrials i líquens, entre plàstics trobats al fons marí i algues, etc.Les fotografies de Lluís Tudela —suculentes i crues com una flor— es distorsionen i s’empelten en un gran tapís col·lectiu o es reintrepreten a través d’unes escultures que, com membranes, acoblen unes obres amb les altres i generen unitats perimetrals de sentit (visual, atmosfèric, sensorial). En un ecosistema també hi ha textures, i els espais de trànsit són tan importants com els organismes que els habiten. El mètode de treball que va establir Tharrats durant la producció de la instal·lació —realitzada entre el 13 i el 21 de febrer de 2019— sembla seguir les tàctiques del mutualisme simbiòtic. Una instal·lació en la qual el document (la fotografia de Lluís Tudela) esdevé cos i pròtesi de l’obra, i viceversa, on l’obra a vegades es transforma en l’ombra alterada, en el Doppelgänger d’una experiència que s’escapa en el temps i l’espai, com quan William S. Burroughs, amb la intenció de narrar un viatge a Perú a la recerca de l’ayahuasca (amb suposats efectes telepàtics) acaba escrivint una història-reportatge completament delirant, en la interzona entre ficció i realitat. Què és Queer? Una novel·la realista o una crònica al·lucinada? Escultures i obres sobre vidre que intenten fugir de la seva condició de substàncies sòlides, que no suporten la seva materialitat, que en la tensió de l’evasió encara fan més evident la seva frondositat, les seves ganes d’expandir-se, de propagar-se i concentrar-se, d’expulsar, de créixer i de tocar (“tentacle” ve del llatí “tentaculum”, que vol dir “antena”, i de “tentare”, “sentir”, “intentar”). Obres com Fluor Dawn, Balança o Intruder exploren aquesta indeterminació dels límits, una de les condicions del Chthulucè.

La pluralitat de temps a la qual al·ludeix Haraway és una altra de les característiques d’aquesta instal·lació llefiscosa i en transformació, i es fa efectiva a través de l’acumulació de capes impregnades de diferents temporalitats que s’exposen simultàniament. Una tela de metre i mig de vellut taronja, que havia vestit una de les escultures durant la instal·lació de 2019, es repeteix, aquesta vegada en la seva versió corpòria (no mediatitzada per les fotografies impreses en seda), en el gran mural de teixit que l’artista confecciona in situ a la casa de Fonteta. La còpia i l’original s’alien —i aquesta és una paraula clau: aliança— en un gest espectral que fulmina el relat mític de l’origen. Es podria dir que el vell conflicte entre la còpia i l’original és un problema florit, un problema sobre el qual ha crescut tot un humus de noves coalicions i hostilitats.

Tharrats produeix un tapís (Hydrobiota) a partir de detritus i restes d’altres obres, cadascuna d’elles amb una història particular, que es van afegint en aquest mar en perpetua agitació i reproducció. Alguns dels corrents d’aquest oceà provenen d’altres obres, d’altres llacs i rius, i continuaran fluint cap a nous segments de mar. En aquest sentit, Les anemones són mutants, aquàtiques i sincròniques, sempre estan començant en una nova associació d’acoblaments materials. La investigadora M. Beth Dempster suggereix el terme simpoeisis per als «sistemes produïts de manera col·lectiva que no tenen límits espacials o temporals autodefinits. La informació i el control es distribueixen entre els components. Els sistemes són evolutius i tenen potencial per a canvis sorprenents». En la configuració de Les Anemones hi intervé un poderós element d’impregnació. Una seda d’stock que va conviure amb la sal i els rajos de sol d’unes mines de la Puglia, a Santa Margherita di Savoia (Itàlia), es combina amb un mocador trobat pels carrers del barri de Kreuzberg (Berlín) i banyat a les aigües de la badia de Cadaqués. I és que, com afirma Donna Haraway: «ningú viu a tot arreu, tot viu en algun lloc» i «res està connectat a tot, tot està connectat a alguna cosa». Els temps i els llocs deixen empremtes sobre la matèria (Derrida). L’artista combina i articula aquestes empremtes, a les quals afegeix les seves pròpies emanacions.

En el fons, Les anemones remet sobretot a la qüestió del contacte i la comunicació entre espècies de materials. Què passa quan dos materials entren en contacte? Com es relacionen? Quina mena de jerarquies humanes i no-humanes s’estableixen? Irradien idees, relats, vibracions? Ens afecten? Poden afectar-nos? Com? Preguntes viscoses per a temps viscosos.

Gabriel Ventura