La reorientació cultural sovint condueix al desenvolupament d’una ideologia o demonologia dirigida contra les amenaces percebudes com els moviments rivals i els grups desviats, i generalment resulta en bocs expiatoris i persecució. Silvia Federici argumenta en el seu llibre Caliban and the Witch que la caça de bruixes va ser un pas important per empènyer les dones a la vora de la societat i així permetre l’explotació de la seva força de treball per un sistema capitalista que aviat arribarà. Històricament, la dona (treballadora) ha estat exclosa de l’esfera del treball socialment reconegut i, en canvi, s’ha vist obligada a realitzar treballs de la condició més baixa amb poc o cap remuneració (és a dir, indústria tèxtil, prostitució, treball domèstic… matrimoni). Encara avui la idea de la dona està sent denunciada com a irracional, esotèrica, emocional, histèrica, etc., aquests preconcepcions menyspreables tenen com a conseqüència que les persones que reclamen aquests atributs per si mateixes estan sent desacreditades. D’una manera estranya, Spieglein, Spieglein, fomenta un joc amb les possibilitats d’un “espai segur”, una mena d’univers mirall en què la santa puta o bruixa és celebrada més que no condemnada.

Emmarcats per obres tèxtils calidoscòpiques que juxtaposen teixits amb estampats de pells d’animals (per exemple, serps) i aquells per a cerimònies de noces, els ports al centre dels draps mostren collages de fotografies analògiques d’escenes obscures d’aparadors superposades a motius naturals que evoquen seqüències oníriques: fragmentada i borrosa. La roba és una barreja desconcertant de simbolisme quasi religiós i suprematisme soviètic. Cosida per la mateixa artista al seu estudi situat al nord de Portugal, una regió amb una forta connexió històrica amb la indústria tèxtil, l’acte de cosir sembla sobreviure amb prou feines com a bricolatge local, mentre que la indústria portuguesa està majoritàriament desplaçada cap al Orient.

A tot el món, el treball tèxtil, juntament amb la prostitució, han estat els dos oficis més notòriament associats a les dones, de manera que l’acte de fer un conjunt d’obres que incloguin referències a aquestes com a objectes d’art contemporani sembla un joc sardònic amb el Geni Masculí, una categoria. que suposadament ha exclòs les dones dels alts rangs del treball intel·lectual i creatiu durant segles i ha dominat la major part de la història de l’art, arribant al model modernista, que ara és disputada fins i tot per una fervent cultura desperta.

Els collages tenen una sensació èpica de conte de fades, una barreja surrealista que se sent orgànica fins al punt de suspendre la incredulitat. Els portells circulars són molt evocadors de les finestres de l’estació Solaris representades a la pel·lícula de Tarkovsky, el planeta on tots els astronautes entrants estaven embruixats pels miralls encarnats de la seva memòria, desafiats per la incomprensibilitat de l’únic organisme viu del Planeta, un dens com un gel. Oceà, el propòsit i l’ontologia del qual romanien desconeguts, completament impenetrables, malgrat tots els intents d’investigació científica dels científics a bord. Al conte de la Blancaneu, el príncep fa un petó a una dona en coma per salvar-la de la mort, però a Solaris passa exactament el contrari: és Hari, una dona morta, qui besa un Home viu per salvar-lo de l’anomenat Real. La vida. Atrapats al mirall de la ment, l’energia nuclear sobre l’oceà els allibera. Però quan se li dóna l’opció de tornar a la Terra, Chris decideix quedar-se, argumentant que “totes les veritats simples i humanes tenen els seus misteris. Són l’essència de la vida. Els misteris de la Felicitat, de la Mort i de l’Amor”.

Text de Sandralub i Abraham Winterstein

____________________________________________________

La pràctica d’Alisa inclou l’escultura, la fotografia, els treballs tèxtils i la performance, sovint acompanyats d’elements no visuals i immaterials com l’olor i el so, envoltats en instal·lacions oníriques immersives. Al llarg de la seva obra es poden trobar rastres de misticisme i psicoanàlisi. El seu interès aplica la correlació entre la superstició, el seu simbolisme i el consumisme obsolet (és a dir, aparadors).

Alisa Heil (Alemanya 1986) viu i treballa a Porto, Portugal. Va estudiar a Central Saint Martins, Londres, a la Universitat Bauhaus de Weimar i a l’Escola de l’Art Institute de Chicago per la qual va rebre una beca Fulbright. Les exposicions individuals inclouen Spieglein, Spieglein a Bombon Projects, Barcelona, ​​2021; Planet Der Sirenen a la Galeria Nuno Centeno, Porto, 2020; American Cream a Julius Caesar Gallery, Chicago, EUA, 2016 i Presente Invasivo a A Certain Lack of Coherence, Porto, Portugal, 2014. Una selecció d’exposicions col·lectives, actuacions i projeccions inclouen Hex Hex (amb André Sousa), Complexo Colosso, Centro internacional das Artes José Guimaraes, Portugal, 2021; I was thought product of emptiness of space, Bienale de Arte contemporanea de Maia, Portugal, 2021; Os Conviventes, Galeria Nuno Centeno, Porto, Portugal, 2021; Orpheus II (duo amb Mauro Cerqueira), Via Aberta – Mota Galiza, Porto, Portugal, 2018; Onda Podre / Rotten Wave, Twenty Years, Berlín, Alemanya, 2018; Sad Movie, Kunsthalle Freeport, Bangkok, Tailàndia, 2018; Cum-Ex, Ausstellungsraum der IG Metall, Berlín, Alemanya, 2017; Manual Memory Management Act I (performance), Manifesta 11, Zuric, Suïssa, 2016 entre d’altres. El 2017 va fundar el projecte de comissaria Kunsthalle Freeport, una plataforma d’exposicions mòbil i independent amb seu actualment a Porto.