Com més ho penso, més sospito que l’explícit de les escultures, la seva qualitat arquetípica – un fal·lus combinat amb un pit, o un sol testicle unit a un capoll semblant a un úter – amaguen una dinàmica paradoxal molt més complexa. En presència seva, m’envaeix una sensació de delit infantil plena d’entremaliadures i torbació. L’excitació d’una nena petita transgredint una cosa que encara no entén. Les emocions conflictives tan íntimament relacionades amb el descobriment de la sexualitat infantil, d’aquell món de plaers corporals encara fora de l’abast i la comprensió, encara per entendre, provar i dominar del tot, i que, per tant, només s’hi poden aproximar a través d’una imitació impostada.

Quan li exposo tot això, Fàbregas comprèn la meva lectura, però sent que el seu treball busca expressar alguna cosa potser més maternal i adult; alguna cosa sobre els cossos que són capaços de gestar i de donar a llum, de nodrir i contenir. Això em fa pensar en la pintora, psicoanalista i teòrica feminista Bracha Ettinger, que va encunyar el terme “matrixial space” a la dècada de 1980 per designar el potencial creatiu que tenen tots els éssers humans, tant dones com homes, i que quan aquest es fomenta pot resultar en processos gestants, com el de donar a llum un nadó o a una obra d’art. Em fa pensar en l’úter simbòlic que tots tenim, sense importar sexe o gènere.

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Puedo sugerir varias lecturas, con la esperanza de abrir líneas de pensamiento sobre estas obras. Pero cuando la propia artista trata de escoger qué lectura le parece más precisa, no sabe bien. Ni yo tampoco, por supuesto. Creo que esto se debe a que hay algo en el cuerpo de trabajo de Fàbregas en general que desafía al lenguaje en general, que habita el dominio de los sentidos, invocando una etapa prelingüística que elude la transformación en representación verbal. Siento que su trabajo pertenece al mundo de lo somático, lo gutural, lo vivencial, lo innombrable.

Hay otras avenidas más prescritas desde las cuales abordar su obra, por supuesto. Desde el punto de vista de la historia del arte, sería justo situar la obra altamente sexualizada de Fàbregas como una continuación del legado de un grupo de artistas seminales que crearon durante la segunda ola del movimiento feminista de la década de 1970. A través de la autorrepresentación fotográfica, así como de esculturas y pinturas que describen formas genitales, en su mayoría senos y vaginas, pero también penes – artistas como Renate Bertlmann, Hannah Wilke y Judith Bernstein buscaron transmitir un estado extático de liberación de género, abrazando el derecho hasta entonces negado a la expresión sexual femenina, la dominación y al placer. Esto supuso un potente salto estético hacia una figuración sexual radical, de un tono bastante diferente al que algunas excelentes artistas habían estado produciendo solo unos años antes. Pienso en particular en el trabajo “excéntrico abstracto” de Eva Hesse, donde se alude o se insinúa lo genital, en lugar de retratarlo, y en la celebración más alegre y concreta de la feminidad de Nikki de Saint-Phalle en su serie escultórica Nanas, aunque el léxico visual de ambas artistas es también importante para la comprensión de la obra de Fàbregas.

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Al igual que la obra de las artistas que trabajan en esta tradición, el trabajo de Fàbregas se deleita en su sentido de euforia sensual (y sexual). La artista me cuenta que cuando comenzó a trabajar en el estudio en lo que eventualmente se convirtieron en estas esculturas, tenía esta noción de lo fálico en su cabeza: la arquitectura del consolador, sus colores brillantes y formas tentadoras. Pero ese ya no es el símbolo que persigue sus tribulaciones, dice ella. En cambio, se encuentra con ganas de trabajar en una escala que casi puede replicar la suya, creando una cohorte de gemelos de silicona y queriendo tocar y meter partes de su cuerpo dentro de ellos, llenar sus cavidades y hacer que ellos llenen las de ella. Una especie de doble penetración.

A mí me parece que estas esculturas tienen menos que ver con el coito, con dos partes separadas que se juntan, que con una fantasía de la omnipotencia hermafrodita, la posibilidad de autosatisfacción y/o autorreproducción. Esta ambigüedad sexual abre un espacio de potencialidad donde cualquier cosa podría suceder y cualquier parte podría servir para cualquier propósito genital, por lo tanto excluyendo la necesidad de copular con componentes externos. Las esculturas se vuelven autosuficientes, emancipadas tanto de Fàbregas como madre-gestadora como de sus consumidores, eludiendo las expectativas puestas en ellas acorde a las fantasías del público: ser suaves y cálidas al tacto, o ser duras, ser penetradas o penetrar, ser excitantes, ser entretenidas. Es entonces cuando podemos ver sus aspectos opacos, frustrantes y viscosos. Las obras son divertidas y alegres en primera instancia, sí, pero también se niegan a cumplir. Se burlan y excitan y luego frustran nuestros deseos (in)flamados.

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Desde que las vi en el estudio del este de Londres de Fàbregas, estoy fascinada con sus piezas Vessel (2021), que ahora cuelgan en las paredes de Bombon projects. Las esferas, hechas de látex, resina y lycra, tienen una abertura, una cavidad, de la que sale un rastro de fieltro, como los fluidos de una herida abierta o la leche de un pecho. En algunas piezas funciona como un tejido conectivo, uniendo dos esferas. Las esculturas son hermosas y abyectas. Los materiales, sin embargo, sin duda se deteriorarán. Pero lo efímero no le preocupa, dice Fàbregas.

En esa tarde lluviosa en su estudio Fàbregas me cuenta que viaja con sus esculturas. Que son plegables, y que puede quitarles sus rellenos, doblarlas y meterlas en una maleta para llevárselas. Ella me demuestra esta acción en el suelo de su estudio y, cuando lo hace, observo todo el amor que hay en la forma en que las maneja. Cuando le comento esto, me responde que sus esculturas son sus hijos, que hay una exuberancia de instinto maternal que, por ahora, está plenamente expresado y realizado en sus esculturas. Le digo que quizás por eso la temporalidad es tan fundamental en su obra. Que si son (como) niños, están destinados primero a convertirse y luego a decaer, siguiendo el arco de la vida. Y dar a luz a hijos, la fertilidad, es también un evento regido por la temporalidad, sólo posible, o al menos probable, dentro de una cierta ventana de tiempo biológico. (Aunque, ¿es eso, dados los avances en tecnología reproductiva de esta era transhumana, todavía cierto?).

Lorena Muñoz-Alonso es crítica de arte y psicoanalista en formación basada en Londres.