Donna Haraway dice que los ecosistemas del futuro deberán ser abiertos, mundanos, indeterminados y politemporales (una utopía que ha bautizado con el nombre de Chthuluceno). Las obras de Rosa Tharrats siempre son provisionales y se insertan en una lógica orgánica que va más allá de la propia existencia unívoca de la obra cerrada. Los tejidos son desplazados y reutilizados constantemente. Una chaqueta intervenida con pintura que hasta hace poco servía como pieza de ropa más o menos convencional de repente se convierte en un aglomerante que une y repara una lámpara en desuso. La alianza inesperada de la chaqueta con este otro material genera una nueva criatura plástica y modifica las funciones previas de los objetos. Pero las obras nunca son estables. Puede pasar que, al cabo de unos meses, una manga de esta misma chaqueta acabe funcionando como pedestal de otra escultura o como fragmento de una instalación. Cópulas que se producen no solo entre diferentes clases de materia “inerte” sino también entre materiales industriales y líquenes, entre plásticos encontrados en el fondo marino y algas, etc.

Las fotografías de Lluís Tudela —suculentas y crudas como una flor— se distorsionan y se injertan en un gran tapiz colectivo o son reinterpretadas a través de unas esculturas que, como membranas, ensamblan unas obras con las otras y generan unidades perimetrales de sentido (visual, atmosférico, sensorial). En un ecosistema también hay texturas, y los espacios de transición son tan importantes como los organismos que los pueblan. El método de trabajo que estableció Tharrats durante la producción de la instalación —realizada entre el 13 y el 21 de febrero de 2019— parece seguir las tácticas del mutualismo simbiótico. Una instalación en la que el documento (la fotografía de Lluís Tudela) deviene cuerpo y prótesis de la obra, y viceversa, en la que la obra a veces se transforma en la sombra alterada, en el Doppelgänger de una experiencia que se escapa en el tiempo y el espacio, como cuando William S. Burroughs, con la intención de narrar un viaje a Perú a la búsqueda de la ayahuasca (con supuestos poderes telepáticos) acaba escribiendo una historia-reportaje totalmente delirante, en la interzona entre ficción y realidad. ¿Qué es Queer? ¿Una novela realista o una crónica alucinada? Esculturas y obras sobre vidrio que intentan huir de su condición de sustancias sólidas, que no son capaces de soportar su materialidad, que en la tensión de la evasión hacen aún más evidente su frondosidad, sus ansias de expandirse, de propagarse y concentrarse, de expulsar, de crecer y de tocar (“tentáculo” viene del latín “tentaculum”, que quiere decir “antena”, y de “tentare”, “sentir”, “intentar”). Obras como Fluor Dawn, Balança o Intruder exploran esta indeterminación de los límites, una de las condiciones del Chthuluceno.

La pluralidad de tiempos a la que alude Haraway es otra de las características de esta instalación pegajosa y en transformación, y se hace efectiva mediante la acumulación de capas impregnadas de diferentes temporalidades expuestas simultáneamente. Una tela de metro y medio de terciopelo naranja, que había vestido una de las esculturas durante la instalación de 2019, se repite, esta vez en su versión corpórea (no mediatizada por las fotografías impresas en seda), en el gran mural de tejido que la artista confecciona in situ en el espacio de Fonteta. La copia y el original se alían —y esta es una palabra clave: alianza— en un gesto espectral que fulmina el relato mítico del origen. Se podría decir que el viejo conflicto entre la copia y el original es un problema podrido, un problema sobre el que ha florecido todo un humus de nuevas coaliciones y hostilidades.

Tharrats produce un tapiz (Hydrobiota) a partir de detritus y restos de otras obras, cada una de ellas con una historia particular, que se van añadiendo en este mar en perpetua agitación y reproducción. Algunas de las corrientes de este océano provienen de otras obras, de otros lagos y ríos, y seguirán fluyendo hacia nuevos segmentos de mar. En este sentido, Les anemones son mutantes, acuáticas y sincrónicas, siempre están empezando en una nueva asociación de ensamblajes materiales. La investigadora M. Beth Dempster sugiere el término simpoeisis para los «sistemas producidos de manera colectiva que no tienen límites espaciales o temporales autodefinidos. La información y el control se distribuyen entre los componentes. Los sistemas son evolutivos y tienen potencial para cambios sorprendentes». En la configuración de Les Anemones interviene un poderoso elemento de impregnación. Una seda de stock que convivió con la sal y los rayos de sol de unas minas de la Puglia, en Santa Margherita di Savoia (Italia), se combina con un pañuelo encontrado en las calles del barrio de Kreuzberg (Berlín) y bañado en las aguas de la bahía de Cadaqués. Y es que, como afirma Donna Haraway: «nadie vive en todas partes; todos vivimos en algún lado» y «nada está conectado a todo; todo está conectado a algo». Los tiempos y los lugares dejan huellas sobre la materia (Derrida). La artista combina y articula estas huellas, a las que añade sus propias emanaciones.

En el fondo, Les anemones remite sobre todo a la cuestión del contacto y la comunicación entre especies de materiales. ¿Qué pasa cuando dos materiales entran en contacto? ¿Cómo se relacionan? ¿Qué tipo de jerarquías humanas y no humanas se establecen? ¿Irradian ideas, relatos, vibraciones? ¿Nos afectan? ¿Pueden afectarnos? ¿Cómo? Preguntas viscosas para tiempos viscosos.

Gabriel Ventura