We will be at NADA Miami with Aldo Urbano and Joana Escoval! From the 5th to the 8th of December

Hecho para acompañar el sonido de una tormenta

11 April 2019 — 01 June 2019

Joana Escoval

CAT  (Scroll down for CAST and ENG)

La nostra relació amb els objectes i el valor simbòlic que els hi donem és un tema comú en tota la producció artística contemporània, i a la vegada és un reflex dels temps preindustrials, abans de la producció en massa d’objectes. Durant el segle XX, l’obra d’art, una expressió que normalment utilitzem per definir un objecte amb valor artístic – un objecte, un document o una acció – es va veure com un intent d’objectivar i materialitzar les formes que ens venen a la nostra ment, i que sabem que són impossibles de traduir en un objecte. Tot i així, els objectes són el més pròxim que hi ha al nostre desig d’entendre i transformar el món. La nostra mirada cap a la naturalesa, reflectida en les diferents maneres en què la representem, és la primera de les formes que tenim d’objectivar el món. L’apropiació de tots els recursos de la naturalesa i la seva posterior manipulació i transformació són encara més visibles en el camp de la ciència i en els avenços científics.

El que passa en un laboratori on estudiem un objecte determinat en un entorn controlat i aïllat té conseqüències directes en totes les altres àrees. Mentre manipulem les coses, ens convertim en objectes nosaltres mateixos. Avui tots som tractats com a mercaderia, alterats per les normes del mercat neoliberal, som punts d’energia, receptacles i canals pels quals es manifesten i materialitzen objectes, imatges, textos i informació. En aquest procés de mecanització, ens hem objectivat, fent-nos obsolets. Potser per això, les obres d’art –en la seva contra-funció essencial, la seva aparent manca de sentit– són els objectes que més necessitem. Són el defecte en el sistema, el que no té cap altra funció que recordar-nos que el món és més que un raonament científic, que també és un pensament empíric. Que el món és més que fets, que inclogui l’experiència sensorial, allò sense forma i inusual  -un lloc on necessitem crear una nova funció, un nou llenguatge per als objectes que no podem classificar.

La precisió de cadascuna de les escultures creades per Joana Escoval les converteix en objectes que són alhora forma i acció, materials i immaterials. És com si cadascuna de les peces patís una lluita interna a la qual no tenim accés. La forma i l’acció que exerceix la matèria apareixen juntes, sense jerarquia. Les peces han de tenir una forma final, cal presentar-les com a acabades, però segueixen canviant. I aquesta forma que prenen les peces en última instància correspon a les característiques no formals que els precedeixen. Pot semblar confús, però no ho és. L’ús de certs metalls, com l’or, la plata o el coure, o un nou aliatge en què podem trobar aquests elements, és essencial per entendre el seu treball, ja que aquests metalls tenen components químics que es combinen amb nosaltres mateixos sense que ho notem. Les dades científiques i històriques ens ajuden a entendre el desenvolupament de les molècules, els àtoms que conformen tots els cossos i objectes, tota la matèria. Igual que amb altres coses, el metall està en constant mutació i comunicació. Els processos químics i alquímics sotmesos a aquestes escultures formen part del seu procés de creació. Quan l’artista decideix fondre un determinat metall, transforma la matèria i, mentre passa per diferents estats, permet que absorbeixi i es consolidi en el medi que l’envolta.

Sabem que, en la seva forma final, els objectes metàl·lics sobrepassen molts altres objectes. Potser algunes de les propietats de l’or que van utilitzar els romans, que es mostren en tants museus de tot el món, però també altres objectes metàl·lics de diferents cultures, segueixen difonent les seves propietats, no només en la seva aparença formal sinó també a través de les seves propietats químiques. Potser els metalls tenen propietats físiques que els permeten absorbir una part de la persona que les porta, o de les persones amb les quals comparteixen la vida –una cosa que es manifesta no només per la seva presència visual, sinó també per les seves propietats alquímiques, invisibles fins i tot sota el microscopi. En el seu llibre, Vibrant Matter, en un capítol titulat Una vida de metall, la teòrica política Jane Bennett, coneguda per les seves investigacions sobre la naturalesa, l’ètica i l’afecte, ens diu que, en els metalls, l’espai entre cada àtom, el buit entre ells, és tan important com els propis àtoms. Bennett cita a Manuel de Landa i la seva idea de “complexa dinàmica de propagació d’esquerdes”. Bennett també es refereix als comentaris en espiral que existeixen entre els “moviments idiosincràtics dels seus veïns i després la resposta dels seus veïns a la seva resposta”(…)“La dinàmica de difusió de fissures pot ser un exemple del que Deleuze i Guattari anomenen el  ‘nomadisme de la matèria.” En les primeres pàgines del seu llibre, Bennett escriu sobre les diferències entre objectes i coses. Els objectes són com es presenta a un tema, és a dir, amb un nom, una identitat, una forma (gestalt); les coses, en canvi, assenyalen el moment en què els objectes es converteixen en l’Altre, quan els objectes responen.

L’obra de Joana Escoval escapa a les categoritzacions que tantes vegades intentem trobar, o fins i tot falsejar, mentre intentem comunicar i entendre el treball d’un artista. Devem aquests processos de categorització a la ciència, o a una idea de raonament heretada de la Il·lustració que des de llavors ha donat forma al pensament occidental, que prefereixo no treure aquí a propòsit. No es tracta només d’intentar trobar una perspectiva historicista de la seva obra, sinó que, com ja he dit, és important mirar la matèria i les propietats químiques de les peces, perquè és una manera d’accedir a l’obra que, encara que sigui bastant concreta i específica – materialista, si volem – ens fa impossible oblidar que aquesta materialitat conté una noció de temps indispensable per incloure al nostre anàlisi. Les nocions de temps i escala –i no em refereixo a la mida de les peces, sinó a la seva escala temporal– converteixen les escultures de Joana Escoval en eines per mesurar el temps. Mentre s’escapa d’aquestes excessives categoritzacions, el seu treball es pot entendre sota el concepte d’immanència, una suspensió del temps, que és contrària a la producció contemporània i a l’obsessió per la història i la manera de capitalitzar les obres d’art. Algunes de les peces creades per Joana semblen haver estat realitzades fa dos segles, o objectes que provenen del futur. A causa dels materials que utilitza i de les formes que produeix, les seves escultures solen ser llocs de pas o referencies a un objecte utilitzat en un ritual, vestigis d’un esdeveniment, d’alguna cosa que està just a davant nostre, però que només podem parcialment veure, a causa d’una diferència de temps entre nosaltres i l’objecte. No obstant això, el seu treball tracta del present i de les maneres en que aquests existeix i es propaga a través de nosaltres.

Pedro Barateiro


CAST

Nuestra relación con los objetos y el valor simbólico que les damos es un tema común en toda la producción artística contemporánea, que a su vez es un reflejo de los tiempos preindustriales, antes de la producción en masa de objetos. Durante el siglo XX, la obra de arte, una expresión que normalmente utilizamos para definir un objeto con valor artístico – un objeto hecho, un documento o una acción – se vio como un intento de objetivar y materializar las formas que nos vienen a la mente, que sabemos que es imposible traducir en un objeto. Aun y así, los objetos son lo mas próximo que hay a nuestro deseo de entender y transformar el mundo. Nuestra mirada a la naturaleza, reflejada en las diferentes formas en que la representamos, es la primera de las formas que tenemos de objetivar el mundo. La apropiación de todos los recursos de la naturaleza y su posterior manipulación y transformación son aun mas visibles en el campo de la ciencia y de los avances científicos.

Lo que pasa en un laboratorio donde estudiamos un objeto determinado en un entorno controlado y aislado tiene consecuencias directas en todas las otras áreas. Mientras manipulamos las cosas, nos convertimos en objetos nosotros mismos. Hoy todos somos tratados como mercancía, alterados por las reglas del mercado neoliberal, somos puntos de energía, receptáculos y canales por los cuales se manifiestan y materializan objetos, imágenes, textos y información. En este proceso de mecanización, nos hemos objetivado, haciéndonos así, obsoletos. Tal vez por eso, las obras de arte – en su contra-función esencial, su aparente falta de sentido – son los objetos que mas necesitamos. Son el defecto del sistema, lo que no tienen otra función que la de recordarnos que el mundo es más que un razonamiento científico, que también es un pensamiento empírico. Que el mundo es mas que hechos, que incluya la experiencia sensorial, sin forma e inusual – un sitio donde necesitamos crear una nueva función, un nuevo lenguaje para los objetos que no podemos clasificar.

La precisión de cada una de las esculturas creadas por Joana Escoval las convierte en objetos que son a la vez forma y acción, material e inmaterial. Es como si cada una de las piezas estuviese pasando por una lucha interna a la cual no tenemos acceso. La forma y la acción que ejerce la materia aparecen juntas, sin jerarquía. Las piezas han de tener una forma final, hace falta presentarlas como acabadas, pero siguen cambiando. Y esta forma que toman las piezas en ultima instancia corresponde a las características no formales que las preceden. Puede parecer confuso, pero no lo es. El uso de ciertos metales como el oro, la plata o el cobre o una nueva alianza en donde podemos encontrar estos elementos, es esencial para entender su trabajo, ya que estos metales tienen componentes químicos que se combinan con nosotros mismos sin que lo notemos. Los datos científicos e históricos nos ayudan a entender el desarrollo de las moléculas, los átomos que conforman todos los cuerpos y objetos, toda la materia. Igual que con los otros cuerpos, el metal esta en constante mutación y comunicación. Los procesos químicos y alquímicos sometidos a estas esculturas forman parte de su proceso de creación. Cuando la artista decide fundir un determinado metal, transforma la materia y mientras pasa por los diferentes estados, permite que absorba y se consolide en el medio que lo envuelve.

Sabemos que, en su forma final, los objetos metálicos sobrepasan muchos otros objetos. Tal vez algunas de las propiedades del oro que utilizaron los romanos, que se muestran en tantos museos del mundo, pero también otros objetos metálicos de diferentes culturas, siguen esparciendo sus propiedades, no solo en su apariencia formal sino también a través de sus propiedades químicas. Tal vez los metales tienen propiedades físicas que les permite absorber parte de las personas que los posee, o de las personas con las cuales comparten la vida – una cosa que se manifiesta no solo por su presencia visual, sino también por sus propiedades alquímicas, invisibles hasta debajo de un microscopio. En su libro, Vibrant matter, en un capitulo titulado Una vida de metal, la teórica y política Jane Benett, conocida por sus investigaciones sobre la naturaleza, la ética y el afecto, nos dice que, en los metales, el espacio entre cada átomo, el vacío entre ellos, es tan importante como los propios átomos. Bennett cita a Manuel de Landa y a su idea de “compleja dinámica de propagación de grietas”. Bennett también se refiere a los comentarios en espiral que existen entre los movimientos idiosincráticos de sus vecinos y después la respuesta de sus vecinos a su respuesta” (…) “ la dinámica de difusión de fisuras puede ser un ejemplo del que Deleuze y Guattari llaman el ‘nomadismo de la materia’. En las primeras páginas de su libro, Bennett escribe sobre las diferencias entre objetos y cosas. Los objetos son como se presenta a un tema, es decir, con un nombre, una identidad, una forma (Gestalt); las cosas, en cambio, señalan el momento en que los objetos se convierten en el Otro, cuando los objetos responden.

La obra de Joana Escoval escapa de las categorizaciones que tantas veces intentamos encontrar, o hasta falsear, mientras intentamos comunicar y entender el trabajo de un artista. Debemos estos procesos de categorización a la ciencia, o a una idea de razonamiento heredada de la ilustración que des de entonces ha dado forma al pensamiento occidental, que prefiero no sacar aquí a propósito. No se trata solo de intentar encontrar una perspectiva historicista de su obra, sino que, como ya he dicho, es importante mirar la materia y las propiedades químicas de las piezas, porque es una forma de acceder a la obra que, aun que sea bastante concreta y especifica – materialista, si queremos – nos hace imposible olvidar que esta materialidad incluye una noción de tiempo indispensable para incluir en nuestro análisis. Las nociones de tempo y escala – y no me refiero a la medida de las piezas sino a su escala temporal – convierten las esculturas de Joana Escoval en herramientas para medir el tiempo. Mientras se escapa de estas excesivas categorizaciones, su trabajo se puede entender debajo del concepto de inmanencia, una suspensión del tiempo, que es contraria a la producción contemporánea y a la obsesión por la historia y la forma de capitalizar las obras de arte. Algunas de las piezas creadas por Joana parecen estar hechas hace dos siglos, o objetos que provienen del futuro. A causa de los materiales que utiliza y de las formas que produce, sus esculturas suelen ser lugares de paso o referencias a un objeto utilizado en un ritual, vestigios de un suceso, de alguna cosa que esta justo delante nuestro pero que solo podemos ver parcialmente, a causa de una diferencia de tiempo entre nosotros y el objeto. No obstante eso, su trabajo trata del presente y de las formas en que este se propaga y existe a través de nosotros.

Pedro Barateiro


ENG

Our relationship with objects and the symbolic value we give them is a topic that is common to all contemporary artistic production, which in turn is a reflection of pre- industrial times, before the mass-production of objects. During the 20th century, the work of art, an expression we normally use to define an object with artistic value — a made object, a document, or an action — was seen as an attempt to objectify and materialize the shapes and forms that come to our mind, which we know are impossible to translate into an object. Still, objects are the closest thing there is to our desire of understanding and transforming the world. Our gaze upon nature, reflected in the different ways we represent it, is the first of the forms we have of objectifying the world. The appropriation of all the resources of nature and their subsequent manipulation and transformation is even more visible in the field of science and in scientific advances.

What happens in a laboratory where we study a certain object in a controlled and isolated environment has direct consequences in all other areas. As we manipulate things, we become objects ourselves. Today, we are all treated as merchandise, warped by the rules of the neoliberal market, we are points of energy, receptacles and channels through which objects, images, texts, and information manifest and materialize. In this process of mechanization, we have objectified ourselves, making us obsolete. Maybe because of this, works of art — in their essential counter-function, their apparent lack of meaning — are the objects we need the most. They are the flaw in the system, the thing that has no function other than to remind us all that the world is more than just scientific reasoning, that it is also empirical thought. That the world is about more than facts, that it includes sensorial experience, the shapeless and the unusual — a place where we need to create a new function, a new language for the objects we are unable to classify.

The precision of each of the sculptures created by Joana Escoval makes them objects that are simultaneously form and action, material and immaterial. It is as if each one of the pieces is going through an internal struggle we do not have access to. The form and the action exerted by the matter appear side by side, with no hierarchy. The pieces need to have a final form, it is necessary to present them as finished, but they are still changing. And this form that the pieces ultimately take corresponds to the non-formal characteristics that precede them. It may seem confusing, but it is not.

The use of certain metals, such as gold, silver, or copper, or a new alloy in which we can find these elements, is essential to the understanding of her work, because these metals have chemical components that blend with ourselves without us noticing it. Scientific and historical data help us understand the developments of molecules, the atoms that make up all bodies and objects, all matter. As with other things, metal is in constant mutation and communication. The chemical and alchemical processes these sculptures are subjected to are part of their creation process. When the artist decides to smelt a certain metal, she transforms a certain matter, and, while it passes through different states, she allows it to absorb and to entrench itself in the environment that surrounds it.

We know that, in their final form, metal objects outlast many other objects. Maybe some of the properties of the gold that was used by the romans, which is on display in so many museums around the world, but also other metal objects from different cultures, are still spreading their properties, not only in their formal appearance but also through their chemical properties. Maybe metals have physical properties that allow them to absorb a part of the person who wears them, or of the persons they share their lives with — something that is manifested not just through their visual presence, but also by their alchemical properties, invisible even under the microscope. In her book, Vibrant Matter, in a chapter with the title A Life of Metal, political theorist Jane Bennett — known by her research on nature, ethics, and affection — tells us that, in metals, the space between each atom, the void between them, is as important as the atoms themselves. Bennett quotes Manuel de Landa and his idea of “complex dynamics of spreading cracks.” Bennett also refers to the spiral feedbacks that exist between the “idiosyncratic movements of their neighbors, and then to their neighbors’ response to their response.” (…) “The dynamics of spreading cracks may be an example of what Deleuze and Guattari call the ‘nomadism’ of matter.” In the first pages of her book, Bennett writes about the differences between objects and things. Objects are how they present themselves to a subject, this is, with a name, an identity, a shape (gestalt); things, on the other hand, signal the moment objects become the Other, when objects answer back.

The work of Joana Escoval escapes the categorizations we so often try to find, or even fake, as we attempt to communicate and understand the work of an artist. We ow these processes of categorization to science, or to an idea of reasoning inherited from the Enlightenment that has since then been shaping Western thought, that I prefer not to bring here on purpose. It is not just a question of trying to find an historicist perspective of her work, but, as I have already stated, it is important to look upon the matter and the chemical properties of the pieces themselves, because this is a way of accessing the work that, although quite concrete and specific — materialistic, if we will — makes it impossible for us to forget that this materiality includes a notion of time that is essential to include in our analysis. The notions of time and scale — and I am not referring to the size of the pieces, but to their temporal scale — transform Joana Escoval’s sculptures into tools to measure time. While escaping these excessive categorizations, her work can be understood under the light of the concept of immanence, a suspension of time, which is contrary to contemporary production and to the obsession with history and how to capitalize on works of art. Some of the pieces created by Joana seem to have been made two centuries ago, or objects that come from the future. Because of the materials she uses and the forms she produces, her sculptures are often places of passage, or refer to an object used in a ritual, vestiges of an event, of something that is right in front of us but that we can only partially see, because of a time difference between us and the object. Notwithstanding, her work is about the present, and about the ways it exists and propagates through us.

Pedro Barateiro