The exhibition Deep Nostalgia Radio by Daniel Moreno is now open!
ShowroomEditions

ENG

At the beginning the self stands at the centre of reality, unaware of its own limits, blending with the external world. Thus in the early stages a sculpture grows, inseparable from elements of the surrounding, to the point of not being able to set itself apart from the tools used for its forging and objects found nearby in the studio space. In these initial phases a sculpture does not even distinguish itself from the sculptor, but is the sculptor fully able to identify this divide? The two are seamlessly merged with no clear distinction between where one ends and the other begins.

Over time the clay keeps growing or changing or drying or shrinking. Development unfolds through phases that incorporate encounters with sculptures in the city — physical encounters or desired ones. Images of others thus become parts of the self, mirroring others as the only remaining tangible evidence of their existence. Just like mirror neurons that are active when doing something but also when observing others doing that same thing. Let’s say both when smiling and also when observing someone else smile. Their mysterious function contributes to the understanding of the emotions, the intentions and the actions of others. Resonating internally with the other to create a theory of mind, a presumption of what another thinks or feels. A mirroring that is the basis for empathy.

Proximity to others can then transform a sculpture that grows learning over time. Talking to the young mathematician Theaetetus in the homonymous platonic dialogue, Socrates states: “Can man learn one thing after another? Please assume, then, for the sake of argument, that there is in our souls a block of wax, in one case larger, in another smaller, in one case the wax is purer, in another more impure and harder, in some cases softer, and in some of proper quality. Let us, then, say that this is the gift of Mnemosyne, Titan goddess of Memory, mother of the Muses, and that whenever we wish to remember anything we see or hear or think, we hold this wax under the perceptions and thoughts and imprint them upon it, just as we make impressions from seal rings; and whatever is imprinted we remember and know as long as its image lasts, but whatever is rubbed out or cannot be imprinted we forget and do not know”

Moulds and reproductions hence can shape memory. The structure changes during growth and begins to form the characteristic folds that designate different regions, based on encounters and layers of experience. Yet regressive events refine the abundance, removing inefficient connections like pruning trees, cutting feeble branches to promote a more vigorous growth. Memories that are not useful are thus carved out and fragments no longer visible are left aside. Like an old gargoyle, encountered once and never met again. Through these pruning mechanisms brains increase their efficiency, and plasticity dictates what we learn or we forget. Yet, all attempts to construct artificial intelligence systems that learn by pruning, face the problem that each time they learn something new, they forget everything they had learnt before. For every stage of growth the clay covers previous layers, and what was once visible it is no more.

Perhaps “puppet strings, as a rhizome or multiplicity, are tied not to the supposed will of an artist or puppeteer but to a multiplicity of nerve fibers, which form another puppet in other dimensions connected to the first.”. Hence what is no longer visible is still present in the artist’s mind and in sketched details of other sculptures as well as serial clay recordings of moments past. Yet development is not linear and growth proceeds by progressive approximations through the illusion of time, where “even the distinction between present, past and future becomes fluctuating, indeterminate.” Hence several moments of growth are simultaneously visible and coexist.

But behaviour is shaped by the presence of others in multiple ways. For example, individuals modify their behaviour in response to the awareness of being observed. This remarkable effect was discovered during experiments conducted at the Hawthorn Western Electric plant, in Cicero, Illinois, observing that the common underlying force driving the change in the workers’ behaviour was the fact itself of being subject to the tests. In the solitude of the crate the sculpture can then loosen its composure, a restful reconfiguration temporarily away from the audience’s gaze. Yet its natural place is under the spotlight, and the audience periodically returns. This oscillation of the subjective experience can generate a tension between the exactitude of the real and representation. A recurrent gesture entrusted to chance with unpredictable consequences.

In Ovid’s Metamorphoses, Cypriot sculptor Pygmalion carved a woman out of ivory and loved the statue so deeply that he wished she came to life. Aphrodite granted his wish and Pygmalion married the sculpture turned human. Together they had a daughter called Paphos but whether she was sculpted or human it is not known. Yet this may not even be the point of the matter. “If humans define situations as real, they are real in their consequences” after all.

Text by Isabel Valli

 

Ludovica Carbotta’ currently lives and works in Barcelona. Her practice is based on the physical exploration of urban space and the connections established between individuals and the environments they inhabit. Carbotta’s work combines installations, text and performance, and has been exhibited internationally, including an individual project space in the 58th International Art Exhibition of the Venice Biennale, May you Live in Interesting Times, curated by Ralph Rugoff (2019).

Select recent solo exhibitions include: Die Telamonen, Chur, Suiza (2019-2020) Bündner Kunstmuseum, Objecst of Defence Galería Marta Cervera, Madrid (2019-2020); Monowe, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin (2019); smART, Rome (2019); Artissima Present Future, Turin (2018); Marselleria, New York (2018); Galería Marta Cervera, Madrid (2017); ON Public – Monowe, Bologna (2016); A motorway is a very strong wind, Care Of, Milan (2014); Vitrine 270° – Without Walls, Galleria Arte Moderna, Turin (2013); Greater Torino, Sandretto Re Rebaudengo Foundation, Turin (2011).

Carbotta’s work has been included in group exhibitions at the Drawing Center, New York, US (2019); EACC, Castelló de la Plana, Spain (2018); La Casa Encendida, Madrid, Spain (2018); MAMBO, Bologna, Italy (2018); Palazzo Fortuny, Venice, Italy (2018); Kunstlerhaus Museum, Graz, Austria (2017); MAXXI Museum, Rome, IT (2016); Fondazione Sandretto re Rebaudengo, Turin, Italy (2019); Hangar Bicocca, Milan, Italy (2011); Dublin Contemporary, Dublin, Ireland (2011); Matadero, Madrid, Spain (2015); Swiss Institute, Rome, Italy (2014); Les Instants Chavirés, Paris, France, (2014).

Ludovica Carbotta is a co-founder of Progetto Diogene, an international residency programme for public spaces, and The Institute of Things to Come, a research centre into futurological scenarios/ hypotheses. Carbotta has received the New York Prize Residency, ISCP/Columbia University (2018); the Associate Research Residency, Jan Van Eyck Academy (2017); the Gasworks International Fellowship (2016); the Gallarte Prize (2016)and the Ariane de Rothschild Prize, Milan (2011), amongst others.


 

CAT

Al principi, el jo es troba al centre de la realitat, inconscient dels seus propis límits, barrejant-se amb el món extern. Així, en les primeres etapes creix una escultura, inseparable dels elements de l’entorn, fins al punt de no poder distingir-se de les eines que s’utilitzen per a la seva creació i dels objectes que es troben a prop a l’espai de l’estudi. En aquestes fases inicials, una escultura ni tan sols es distingeix de l’escultor, però és capaç l’escultor d’identificar plenament aquesta divisió? Els dos es combinen perfectament sense una distinció clara entre on acaba l’un i comença l’altre.

Amb el pas del temps, l’argila continua creixent o canviant o s’asseca o es redueix. El desenvolupament es desplega a través de fases que incorporen trobades amb escultures a la ciutat: trobades físiques o desitjades. Les imatges d’altres es converteixen així en parts del jo, que reflecteixen els altres com l’única evidència tangible que queda de la seva existència. Igual que les neurones mirall que són actives quan fan alguna cosa, però també quan observen que altres fan el mateix: és a dir, quan somriguem i també quan observem un altre somriure. La seva misteriosa funció contribueix a la comprensió de les emocions, les intencions i les accions dels altres. Ressonant internament amb l’altre per crear una teoria de la ment, una presumpció del que pensa o sent un altre. Un mirall que és la base de l’empatia.

La proximitat amb els altres pot transformar una escultura que creix aprenent amb el pas del temps. Parlant amb el jove matemàtic Theaetetus en el diàleg platònic homònim, Sòcrates afirma: “Pot l’home aprendre una cosa rere l’altra? Si us plau, suposem, per raó d’argument, que hi ha a les nostres ànimes un bloc de cera, en un cas més gran, en un altre més petit, en un cas la cera és més pura, en un altre més impura i més dura, en alguns casos més suau , i en alguns de qualitat adequada. Diguem, doncs, que aquest és el do de Mnemosyne, deessa titana de la Memòria, mare de les muses, i que sempre que desitgem recordar qualsevol cosa que veiem, escoltem o pensem, mantenim aquesta cera sota les percepcions, els pensaments i les empremtes sobre ella, de la mateixa manera que fem impressions amb anells de segell; i tot el que estigui imprès ho recordem i sabem mentre duri la seva imatge, però tot el que s’esborra o no es pot imprimir ho oblidem i no sabem”

Els motlles i les reproduccions poden donar forma a la memòria. L’estructura canvia durant el creixement i comença a formar els plecs característics que designen diferents regions, en funció de trobades i capes d’experiència. Tot i això, els esdeveniments regressius refinen l’abundància, eliminant connexions ineficients com podar arbres, tallant branques febles per afavorir un creixement més vigorós. Els records que no són útils es tallen així i es deixen de banda fragments que ja no són visibles. Com una vella gàrgola, trobada una vegada i mai més. Mitjançant aquests mecanismes de poda, els cervells augmenten la seva eficiència i la plasticitat determina el que aprenem o oblidem. Tot i això, tots els intents de construir sistemes d’intel·ligència artificial que aprenen mitjançant la poda, s’enfronten al problema que cada vegada que aprenen alguna cosa nova s’obliden de tot el que havien après abans. Per a cada etapa de creixement, l’argila cobreix les capes anteriors i el que abans era visible ja no ho és.

Potser “les cordes de titelles, com a rizoma o multiplicitat, no estan lligades a la suposada voluntat d’un artista o titellaire, sinó a una multiplicitat de fibres nervioses, que formen un altre titella en altres dimensions connectades a la primera”. Per tant, el que ja no és visible encara és present en la ment de l’artista i en esbossos de detalls d’altres escultures, així com en una sèrie d’enregistraments amb fang de moments passats. Tot i així, el desenvolupament no és lineal i el creixement procedeix per aproximacions progressives a través de la il·lusió del temps, on “fins i tot la distinció entre present, passat i futur es fa fluctuant, indeterminada”. Per tant, diversos moments de creixement són simultàniament visibles i conviuen.

Però el comportament es forma per la presència d’altres en múltiples maneres. Per exemple, els individus modifiquen el seu comportament en resposta a la consciència de ser observats. Aquest efecte notable es va descobrir durant els experiments realitzats a la planta de Hawthorn Western Electric, a Ciceró, Illinois, en observar que la força subjacent comuna que va impulsar el canvi en el comportament dels treballadors era el fet d’estar sotmès a les proves. A la solitud de la caixa, l’escultura pot afluixar la seva compostura, una reconfiguració reparadora i temporalment allunyada de la mirada del públic. Tot i així, el seu lloc natural està sota els focus i el públic torna periòdicament. Aquesta oscil·lació de l’experiència subjectiva pot generar una tensió entre l’exactitud del real i la representació. Un gest recurrent confiat a l’atzar amb conseqüències imprevisibles.

A les Metamorfosis d’Ovidi, l’escultor xipriota Pigmalió va tallar una dona d’ivori i va estimar l’estàtua tan profundament que desitjava que tingués vida. Afrodita va concedir el seu desig i Pigmalió es va casar amb l’escultura convertida en humana. Junts van tenir una filla anomenada Paphos, però no se sap si va ser esculpida o humana. Tot i això, potser ni tan sols aquest és el punt de la qüestió. “Si els humans defineixen les situacions com a reals, són reals en les seves conseqüències” al cap i a la fi.

Text d’Isabel Valli

 

Ludovica Carbotta actualment viu i treballa a Barcelona. La seva pràctica es centra en l’exploració física de l’espai urbà i en com els individus estableixen connexions amb l’entorn en el qual habiten. El seu treball combina instal·lacions, textos i performance. La seva obra ha estat presentada a la 58th International Art Exhibition, May You Live in Interesting Times, Biennal de Venècia (2019), comissariada per Ralph Rugoff.

Algunes exposicions individuals inclouen: Die Telamonen, Chur, Suïssa (2019-2020) Bündner Kunstmuseum, Objecst of Defence Galeria Marta Cervera, Madrid (2019-2020); Monowe, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino (2019); Smart, Roma (2019); Artissima Present Future, Torino (2018); Marselleria, New York (2018); Galeria Marta Cervera, Madrid (2017); ON Public – Monowe, Bologna (2016); A motorway is a very strong wind, Care Of, Milan (2014); Vitrine 270 ° – Without Walls, Galleria Art Moderna, Turin (2013); Greater Torino, Sandretto Re Rebaudengo Foundation, Turin (2011).  

Entre les seves exposicions col·lectives recents destaquen: Drawing Center (New York, EUA), EACC (Castelló de la Plana, E), La Casa Encendida (Madrid, E), Mambo (Bologna, IT), Palazzo Fortuny (Venècia, IT) Künstlerhaus Museum (Graz, AU), MAXXI Museum (Rome, IT), Fondazione Sandretto Re Rebaudengo (Turin, IT), Hangar Bicocca (Milan, IT), Dublin Contemporary (Dublin, IRL), Escorxador (Madrid, E), Swiss Institute (Rome, IT), Les Instants Chavirés (Paris, FR).  

Ludovica és cofundadora del Progetto Diogene, un Programa Internacional de Residències a l’espai públic i The Institute of Things to Come (L’Institut de les Coses que Vénen), un centre d’investigació sobre escenaris futurològics. Ludovica va rebre el premi Ariane de Rothschild Prize, Milan (2011), el Premi Gallarate (2016), International Fellowship Gasworks, London (2016), i una menció especial al Premi ITALIA, MAXXI Museum, Rome (2016). Des de 2017 és investigadora associada a la Jan Van Eyck Academie, de Maastricht i el 2018 va rebre el New York Prize, de ISCP / Columbia University.


 

CAST

Inicialmente el yo, desconocedor de sus propios límites, se sitúa en el centro de la realidad, fusionado con el mundo exterior. Así, en las primeras etapas una escultura crece integrando elementos de su entorno, hasta el punto de fusionarse con las herramientas utilizadas para tallarla y los objetos que se encuentran en el taller. En estas primeras fases la escultura no se diferencia del escultor, ¿pero es el artista capaz de apreciar la distinción? Ambos se integran sin que se aprecien netamente sus contornos.

Con el paso del tiempo la arcilla crece, cambia, se seca o se reduce. Su desarrollo se despliega por fases que incorporan encuentros con las esculturas de la ciudad: encuentros físicos o deseados. Las imágenes de los demás se convierten en partes del yo que los refleja como única evidencia tangible que queda de su existencia. Como las neuronas espejo, que se activan cuando hacemos algo pero también cuando observamos que otro lleva a cabo la misma acción; por ejemplo, cuando sonreímos y también al observar que otro sonríe. Su misteriosa función contribuye a la comprensión de las emociones, las intenciones y las acciones de los demás. Resonando internamente con el otro para construir una teoría de la mente, una presunción de lo que piensa o siente el otro: un espejo en el que se basa la empatía.

La proximidad con los demás puede transformar una escultura que se desarrolla y va aprendiendo a lo largo del tiempo. En conversación con el joven matemático Theaetetus, Sócrates explica en el diálogo platónico homónimo: «¿Puede el hombre aprender una cosa tras otra? Supongamos, por razón de argumento, que hay en nuestras almas un bloque de cera, en un caso más grande, en otro más pequeño; en un caso la cera es más pura, en otro más impura y más dura; en algunos casos, más suave; y en algunos, de la calidad adecuada. Digamos, pues, que este es el don de Mnemosyne, diosa titánide de la memoria y madre de las musas. Siempre que deseamos recordar algo que vemos, que escuchamos o que pensamos, ponemos esa cera bajo las percepciones y los pensamientos y dejamos que se impriman allí, al igual que los anillos de sello, y todo lo que queda impreso lo recordamos y conocemos mientras dura su imagen, pero olvidamos y desconocemos lo que se borra o no se puede imprimir».

Los moldes y las reproducciones pueden dar forma a la memoria. La estructura cambia durante el crecimiento y, en función de encuentros y capas de experiencia, comienza a formar los pliegues característicos que definen las diferentes regiones. Sin embargo, la acumulación también se pule y se eliminan las conexiones ineficientes como se podan los árboles: cortando las ramas débiles para favorecer un crecimiento más vigoroso. Los recuerdos inútiles se cortan y quedan a un lado fragmentos que ya no son visibles. Como una vieja gárgola que encuentras una vez y nunca más. Mediante estos mecanismos de poda, el cerebro aumenta su eficiencia y su plasticidad determina tanto lo que aprendemos como lo que se olvida. Sin embargo, todos los intentos de construir sistemas de inteligencia artificial que aprenden mediante la poda, se enfrentan al problema de olvidar lo que habían aprendido antes. En cada etapa de crecimiento, la arcilla cubre las capas anteriores y oculta lo que antes era visible.

Quizás «las cuerdas de títeres, como rizoma o multiplicidad, no están atadas a la supuesta voluntad de un artista o titiritero, sino a una multiplicidad de fibras nerviosas que forman otro títere en otra dimensión conectada con la anterior». Por lo tanto, lo que ya no es visible todavía está presente en la mente del artista y en los bocetos de otras esculturas, así como en una serie de impresiones en la arcilla de momentos del pasado. Sin embargo, su desarrollo no es lineal y el crecimiento se conduce por aproximaciones progresivas a través de la ilusión del tiempo, en el que «incluso la distinción entre presente, pasado y futuro se hace fluctuante, indeterminada». Por lo tanto, diversos momentos de crecimiento conviven y son simultáneamente visibles.

Pero el comportamiento se modifica por la presencia de otros en múltiples maneras. Por ejemplo, los individuos modifican su comportamiento en respuesta a la conciencia de ser observados. Este efecto notable se descubrió durante los experimentos realizados en la planta de Hawthorn Western Electric, en Cicero (Illinois) al comprobar que la fuerza común que impulsaba el cambio en el comportamiento de los trabajadores era el hecho mismo de estar sometidos a pruebas de observación. En la soledad de la caja y temporalmente alejada de la mirada del público, la escultura puede relajar su compostura y adquirir una nueva forma en reposo. Aun así, su lugar natural está bajo los focos y la visita periódica del público. Esa oscilación de la experiencia subjetiva puede generar una tensión entre la exactitud de lo real y la representación. Se trata de un gesto recurrente confiado al azar con consecuencias imprevisibles.

Según las Metamorfosis de Ovidio, el rey chipriota y escultor Pigmalión talló en marfil una escultura femenina y la amó tan profundamente que anhelaba que cobrara alma y vida. Afrodita le concedió ese deseo y Pigmalión se casó con la estatua convertida en mujer. Se desconoce si su hija Pafos fue una figura esculpida o tuvo naturaleza humana. Sin embargo, posiblemente esto no sea lo esencial. Al fin y al cabo, «si los humanos definen las situaciones como reales, son reales en sus consecuencias».

Texto de Isabel Valli

 

Ludovica Carbotta actualmente vive y trabaja en Barcelona. Su práctica se centra en la exploración física del espacio urbano y en como los individuos establecen conexiones con el entorno en el que habitan. Su trabajo combina instalaciones, textos y performance.  Su trabajo ha sido presentado en la 58th International Art Exhibition, May You Live in Interesting Times, Bienal de Venecia (2019), comisariada por Ralph Rugoff.

Entre sus exposiciones individuales se encuentran: Die Telamonen, Chur, Suiza (2019-2020) Bündner Kunstmuseum, Objecst of Defence Galería Marta Cervera, Madrid (2019-2020); Monowe, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino (2019); smART, Roma (2019); Artissima Present Future, Torino (2018); Marselleria, New York (2018); Galería Marta Cervera, Madrid (2017); ON Public – Monowe, Bologna (2016); A motorway is a very strong wind, Care Of, Milan (2014); Vitrine 270° – Without Walls, Galleria Arte Moderna, Turin (2013); Greater Torino, Sandretto Re Rebaudengo Foundation, Turin (2011).

Su trabajo también se ha mostrado en exposiciones colectivas como: Drawing Center (New York, US), EACC (Castelló de la Plana, E), La Casa Encendida (Madrid, E), Mambo (Bologna, IT), Palazzo Fortuny (Venice, IT) Kunstlerhaus Museum (Graz, AU), MAXXI Museum (Rome, IT), Fondazione Sandretto Re Rebaudengo (Turin, IT), Hangar Bicocca (Milan, IT), Dublin Contemporary (Dublin, IRL), Matadero (Madrid, E), Swiss Institute (Rome, IT), Les Instants Chavirés (Paris, FR).

Ludovica es cofundadora del Progetto Diogene, un Programa Internacional de Residencias en el espacio público y The Institute of Things to Come (El Instituto de las Cosas que Vienen), un centro de investigación sobre escenarios futurológicos. Ludovica recibe el premio Ariane de Rothschild Prize, Milan (2011), el Premio Gallarate (2016), International Fellowship Gasworks, London (2016), y una mención especial al Premio ITALIA, MAXXI Museum, Rome (2016). En 2017 es investigadora asociada en la Jan Van Eyck Academie, de Maastricht, en 2018 recibe el New York Prize, de ISCP/Columbia University.’