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Eva Fàbregas

 

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MOTHER-MAKING AND THE SHEDDING OF TIME

By Lorena Munoz-Alonso

  

In the studio, in a storage room, the sculptures stand like a cluster of beings huddled together, waiting. When Eva Fàbregas opens the door and turns on the light, I see them on the floor and half expect them to talk.

Their biomorphic shapes ooze a strong sexual innuendo. They tease me with their cheeky interplay of deceptively-hard-yet-soft surfaces, of pointy limbs and round ends in bright colours, so redolent of gonads. They reek of erotic possibilities, of fluids and desire. It feels explicit, so I’m immediately suspicious of their manifest directness, their intelligibility. What else lurks in the playful, colourful sculptures that the artist is presenting in “Vessels”?

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Some of these sculptures (or should we say characters?) have been named Sheddings (2021). I think of the word and realise there is something inevitably bodily about it. Stuff that sheds tends to be alive and kicking; animals namely, be it humans, domestic or wild. The stuff that is shed is organic, like particles of human skin or the relentless tufts of dog and cat hair. Fluff balls growing on corners of houses and apartments, gathering dust as they roll, like microscopic avalanches. Dust is composed of sloughed-off skin cells, hair, lint, bacteria, dust mites, bits of dead bugs, soil particles, pollen. All these components have, at some point in their life cycle, been shed. I think of a snake writhing, slowly shedding its skin whole, as grotesque as it is fascinating. I think of a condom quickly coming off a penis. I look at Fàbregàs’ silicon sculptures, filled with bubble wrap, dildo-esque. Sheddings, remnants, traces.

The more I think about it the more I suspect the sculptures’ explicitness, their archetypical quality—a combined phallus with a breast, or a single testicle attached to a womb-like cocoon—belie a much more complex, paradoxical dynamic. In their presence, I’m taken over by sense of childlike joy dripping with naughtiness and trepidation. The titillation of a small girl transgressing something she doesn’t yet understand. The conflicting emotions that are intimately connected to the discovery of infantile sexuality, of a world of bodily pleasures still out of reach and understanding, yet to be fully apprehended, tested and mastered, and thus only approximated by mimicry. 

When I put to her all this Fàbregas resonates with my reading, but feels her work seeks to convey something perhaps more maternal and grown up; something about bodies that are able to gestate and birth, nurture and hold. This makes me think of the painter, psychoanalyst and feminist theorist Bracha Ettinger, who coined the term “matrixial space” in the 1980s to designate the creative potential that all human beings, both women and men, have and that when nurtured can result in gestating-like processes such birthing or artwork. It makes me think of the symbolic womb we all have, regardless of sex or gender.

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I can suggest several readings, hopefully open up lines of thinking about these particular works. But when it comes to deciding which one sounds more accurate to the artist herself, she doesn’t quite know. And, of course, neither do I. I think this is because there’s something about Fàbregas’ body of work at large that defies language. It inhabits the realm of the senses, invoking a pre-linguistic stage that eludes transformation into verbal representation. I feel her work belongs to the world of the somatic, the guttural, the experiential, the unnamable.

There are other, more prescribed avenues from which to approach it, of course. From an art historical point of view, it would be fair to suggest that Fàbregas’ highly sexualised oeuvre treads on the legacy of a group of seminal artists practicing in the midst of the second wave of the feminist movement in the 1970s. Through photographic self-representation as well as sculptures and paintings depicting genital shapes—mostly breasts and vaginas but also penises—artists like Renate Bertlmann, Hannah Wilke, and Judith Bernstein sought to convey an ecstatic estate of gender liberation, embracing a hitherto denied entitlement to female sexual expression, domination, and pleasure. This represented a huge aesthetic leap towards a kind of radical sexual figuration, which was rather different in tone to what some excellent female artists had been producing just a few years earlier. I’m thinking in particular of the “eccentric abstract” work of Eva Hesse, where genitalia is alluded or hinted at rather than portrayed, and of Nikki de Saint-Phalle’s joyful and more concrete celebration of womanhood in her sculptural series of Nanas—although the visual lexicon of both artists is germane to the understanding of Fábregas’s practice in important ways too.

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Like the work of artists working in this tradition, Fàbregas’ work revels in a sense sensual (and sexual) exhilaration. The artist tells me that when she started working in the studio on what eventually became these sculptures, she had this notion of the phallic in her head: the architecture of the dildo, its bright colours and tantalising forms. But that’s not the symbol that haunts her travails anymore, she says. Instead, she finds herself wanting to work on a scale that can almost replicate hers, creating a cohort of silicon twins and wanting to touch and get parts of her body inside them, fill their cavities, and make them fill hers. A double-way penetration.

To me these sculptures seems to me to be less about intercourse, about two separate parts coming together, than about the phantasy of hermaphroditic omnipotence, the possibility of self-satisfaction and/or self-reproduction. This sexual ambiguity opens up a space of potentiality where anything could happen and any part could serve any genital purpose, therefore foreclosing the need to copulate with external components. The sculptures become self-sufficient, emancipated both from Fàbregas as mother-maker and from their consumers, shirking the expectations placed upon them according to the phantasies of the public: to be soft and warm to the touch, or to be hard, to be penetrated or penetrate, to be arousing, to be entertaining. It is then that we can see their opaque, frustrating and slimy aspects. The works are fun and joyful on first instance, yes, but they also refuse to deliver. They tease and arouse and then frustrate our (in)flamed desires.

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Since I saw them at the Fàbregas’ east London studio, I’m fascinated by her Vessel (2021) pieces, which now hang on the walls at Bombon Projects. The spheres, made of latex, resin and lycra have an opening, a cavity, from which a trail of felt pours out, like fluids from a gaping wound, or milk from a breast. In some pieces it functions like a connective tissue, bridging two spheres. The sculptures are beautiful and abject. The materials, however, will no doubt decay. But ephemerality doesn’t concern her, says Fàbregas. 

On that rainy afternoon at her studio Fàbregas tells me that she travels with her sculptures. That they are foldable, so she can empty their fillings, fold them and put them in a suitcase to take them with her. She demonstrates this to me and there is so much love in the way she handles them. When I tell her this, she says her sculptures are her children, that there is an exuberance of maternal instinct that, for now, is fully expressed and realised in her work. I tell her that perhaps that is why temporality is so fundamental in her work. That if they are (like) children, they are destined to first become and then decay, following the arc of life. And birthing children into the world, fertility, is also an event ruled by temporality, only possible, or at least probable, within a certain window of biological time. (Although, does that, with the reproductive technology advances of the transhuman era, still hold true?).

 

Lorena Muñoz-Alonso is an art critic and psychoanalyst in training based in London.


(ESP)

 

EL HACER-COMO-GESTAR Y EL DESPRENDIMIENTO DEL TIEMPO 

De Lorena Muñoz-Alonso

 

En el estudio, y en una sala de almacenamiento, las esculturas se yerguen como un grupo de seres acurrucados, esperando. Cuando Eva Fàbregas abre la puerta y enciende la luz, las veo en el suelo y medio espero que me hablen.

Sus formas biomórficas desprenden un fuerte tono sexual. Me provocan con su juego descarado de superficies engañosamente duras-pero-suaves, de extremidades puntiagudas y miembros redondos de brillantes colores, tan similares a las gónadas. Abruman con su potencial erótico, de fluidos y deseo. Parecen muy explícitas, por lo que inmediatamente sospecho de su manifiesta franqueza, de su total inteligibilidad. ¿Qué más se esconde en las divertidas y coloridas esculturas que la artista presenta en “Vessels”?

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Algunas de estas esculturas (¿o quizá deberíamos decir personajes?) han sido tituladas Sheddings (2021). Pienso en esta palabra y me doy cuenta de que hay algo inevitablemente corporal en ella. Las cosas que sueltan o desprenden sus propios componentes tienden a estar vivas y coleando: animales, ya sean humanos, domésticos o salvajes. Las cosas que se desprenden son orgánicas, como las partículas de piel humana o las incesantes bolas de pelo de perros y gatos. Pelusas que crecen en las esquinas de casas y apartamentos, acumulando polvo mientras ruedan, avalanchas microscópicas. El polvo se compone de células de la piel que se desprenden, pelos, bacterias, ácaros del polvo, pedazos de insectos muertos, partículas de tierra y polen. Todos estos componentes, en algún momento de su ciclo de vida, se han desprendido. Pienso en una serpiente retorciéndose, mudando lentamente toda su piel, tan grotesca como fascinante. Pienso en un condón quitándose rápidamente de un pene. Miro las esculturas de silicona de Fàbregàs, llenas de plástico de burbujas, con sus alusiones al mundo del consolador. Mudas, restos, huellas.

Cuanto más lo pienso, más sospecho que lo explícito de las esculturas, su calidad arquetípica – el falo combinado con el seno, o un solo testículo unido a un capullo parecido a un útero –  esconde una dinámica paradójica mucho más compleja. En su presencia, me invade una sensación de deleite infantil lleno de travesura y turbación. La excitación de una niña pequeña transgrediendo algo que aún no entiende. Las conflictivas emociones tan íntimamente relacionadas con el descubrimiento de la sexualidad infantil, de ese mundo de placeres corporales aún fuera del alcance y de la comprensión, aún por entender, probar y dominar, y que por lo tanto solo se pueden aproximar a través de una imitación impostada.

Cuando le cuento todo esto, Fàbregas comprende mi lectura, pero siente que su trabajo busca expresar algo quizás más maternal y adulto; algo sobre cuerpos que son capaces de gestar y dar a luz, de nutrir y contener. Esto me hace pensar en la pintora, psicoanalista y teórica feminista Bracha Ettinger, que acuñó el término “matrixial space” en la década de 1980 para designar el potencial creativo que tienen todos los seres humanos, tanto mujeres como hombres, y que cuando éste se fomenta puede resultar en procesos gestantes, como el de dar a luz a un bebé o a una obra de arte. Me hace pensar en el útero simbólico que todos tenemos, sin importar sexo o género.

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Puedo sugerir varias lecturas, con la esperanza de abrir líneas de pensamiento sobre estas obras. Pero cuando la propia artista trata de escoger qué lectura le parece más precisa, no sabe bien. Ni yo tampoco, por supuesto. Creo que esto se debe a que hay algo en el cuerpo de trabajo de Fàbregas en general que desafía al lenguaje en general, que habita el dominio de los sentidos, invocando una etapa prelingüística que elude la transformación en representación verbal. Siento que su trabajo pertenece al mundo de lo somático, lo gutural, lo vivencial, lo innombrable.

Hay otras avenidas más prescritas desde las cuales abordar su obra, por supuesto. Desde el punto de vista de la historia del arte, sería justo situar la obra altamente sexualizada de Fàbregas como una continuación del legado de un grupo de artistas seminales que crearon durante la segunda ola del movimiento feminista de la década de 1970. A través de la autorrepresentación fotográfica, así como de esculturas y pinturas que describen formas genitales, en su mayoría senos y vaginas, pero también penes – artistas como Renate Bertlmann, Hannah Wilke y Judith Bernstein buscaron transmitir un estado extático de liberación de género, abrazando el derecho hasta entonces negado a la expresión sexual femenina, la dominación y al placer. Esto supuso un potente salto estético hacia una figuración sexual radical, de un tono bastante diferente al que algunas excelentes artistas habían estado produciendo solo unos años antes. Pienso en particular en el trabajo “excéntrico abstracto” de Eva Hesse, donde se alude o se insinúa lo genital, en lugar de retratarlo, y en la celebración más alegre y concreta de la feminidad de Nikki de Saint-Phalle en su serie escultórica Nanas, aunque el léxico visual de ambas artistas es también importante para la comprensión de la obra de Fàbregas.

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Al igual que la obra de las artistas que trabajan en esta tradición, el trabajo de Fàbregas se deleita en su sentido de euforia sensual (y sexual). La artista me cuenta que cuando comenzó a trabajar en el estudio en lo que eventualmente se convirtieron en estas esculturas, tenía esta noción de lo fálico en su cabeza: la arquitectura del consolador, sus colores brillantes y formas tentadoras. Pero ese ya no es el símbolo que persigue sus tribulaciones, dice ella. En cambio, se encuentra con ganas de trabajar en una escala que casi puede replicar la suya, creando una cohorte de gemelos de silicona y queriendo tocar y meter partes de su cuerpo dentro de ellos, llenar sus cavidades y hacer que ellos llenen las de ella. Una especie de doble penetración.

A mí me parece que estas esculturas tienen menos que ver con el coito, con dos partes separadas que se juntan, que con una fantasía de la omnipotencia hermafrodita, la posibilidad de autosatisfacción y/o autorreproducción. Esta ambigüedad sexual abre un espacio de potencialidad donde cualquier cosa podría suceder y cualquier parte podría servir para cualquier propósito genital, por lo tanto excluyendo la necesidad de copular con componentes externos. Las esculturas se vuelven autosuficientes, emancipadas tanto de Fàbregas como madre-gestadora como de sus consumidores, eludiendo las expectativas puestas en ellas acorde a las fantasías del público: ser suaves y cálidas al tacto, o ser duras, ser penetradas o penetrar, ser excitantes, ser entretenidas. Es entonces cuando podemos ver sus aspectos opacos, frustrantes y viscosos. Las obras son divertidas y alegres en primera instancia, sí, pero también se niegan a cumplir. Se burlan y excitan y luego frustran nuestros deseos (in)flamados. 

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Desde que las vi en el estudio del este de Londres de Fàbregas, estoy fascinada con sus piezas Vessel (2021), que ahora cuelgan en las paredes de Bombon projects. Las esferas, hechas de látex, resina y lycra, tienen una abertura, una cavidad, de la que sale un rastro de fieltro, como los fluidos de una herida abierta o la leche de un pecho. En algunas piezas funciona como un tejido conectivo, uniendo dos esferas. Las esculturas son hermosas y abyectas. Los materiales, sin embargo, sin duda se deteriorarán. Pero lo efímero no le preocupa, dice Fàbregas.

En esa tarde lluviosa en su estudio Fàbregas me cuenta que viaja con sus esculturas. Que son plegables, y que puede quitarles sus rellenos, doblarlas y meterlas en una maleta para llevárselas. Ella me demuestra esta acción en el suelo de su estudio y, cuando lo hace, observo todo el amor que hay en la forma en que las maneja. Cuando le comento esto, me responde que sus esculturas son sus hijos, que hay una exuberancia de instinto maternal que, por ahora, está plenamente expresado y realizado en sus esculturas. Le digo que quizás por eso la temporalidad es tan fundamental en su obra. Que si son (como) niños, están destinados primero a convertirse y luego a decaer, siguiendo el arco de la vida. Y dar a luz a hijos, la fertilidad, es también un evento regido por la temporalidad, sólo posible, o al menos probable, dentro de una cierta ventana de tiempo biológico. (Aunque, ¿es eso, dados los avances en tecnología reproductiva de esta era transhumana, todavía cierto?).

 

Lorena Muñoz-Alonso es crítica de arte y psicoanalista en formación basada en Londres.


(CAT)

 

EL FER-COM-GESTAR I EL DESPRENIMENT DEL TEMPS

De Lorena Muñoz-Alonso

 

A l’estudi, i en una sala d’emmagatzematge, les escultures s’alcen com un grup d’éssers arraulits, esperant. Quan l’Eva Fàbregas obre la porta i encén la llum, les veig a terra i mig espero que em parlin.

Les seves formes biomòrfiques desprenen un fort to sexual. Em provoquen amb el seu joc descarat de superfícies enganyosament dures-però-suaus, d’extremitats punxegudes i membres rodons de brillants colors, tan similars a les gònades. Impressionen amb el seu potencial eròtic, de fluids i desig. Semblen molt explícites, per la qual cosa immediatament sospito de la seva franquesa manifesta, de la seva total intel·ligibilitat. Què més s’amaga en les divertides i acolorides escultures que l’artista presenta a “Vessels”?

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Algunes d’aquestes escultures (o potser hauríem de dir personatges?) han estat titulades Sheddings (2021). Penso en aquesta paraula i m’adono que hi ha alguna cosa inevitablement corporal en ella. Les coses que deixen anar o desprenen els seus propis components tendeixen a estar vives i cuejant: animals, siguin humans, domèstics o salvatges. Les coses que es desprenen són orgàniques, com ara partícules de pell humana o els incessants flocs de pèl de gossos i gats. Boles de borrissol que creixen a les cantonades de cases i apartaments, acumulant pols mentre roden, allaus microscòpiques. La pols es compon de cèl·lules de la pell que es desprenen, cabell, bacteris, àcars de la pols, trossos d’insectes morts, partícules de terra i pol·len. Tots aquests components, en algun moment del seu cicle de vida, s’han desprès. Penso en una serp recargolant-se, mudant lentament tota la seva pell, tan grotesca com fascinant. Penso en un condó traient-se ràpidament d’un penis. Miro les escultures de silicona de Fàbregas, plenes de plàstic de bombolles, amb al·lusions al món del consolador. Mudes, restes, empremtes.

Com més ho penso, més sospito que l’explícit de les escultures, la seva qualitat arquetípica – un fal·lus combinat amb un pit, o un sol testicle unit a un capoll semblant a un úter – amaguen una dinàmica paradoxal molt més complexa. En presència seva, m’envaeix una sensació de delit infantil plena d’entremaliadures i torbació. L’excitació d’una nena petita transgredint una cosa que encara no entén. Les emocions conflictives tan íntimament relacionades amb el descobriment de la sexualitat infantil, d’aquell món de plaers corporals encara fora de l’abast i la comprensió, encara per entendre, provar i dominar del tot, i que, per tant, només s’hi poden aproximar a través d’una imitació impostada.

Quan li exposo tot això, Fàbregas comprèn la meva lectura, però sent que el seu treball busca expressar alguna cosa potser més maternal i adult; alguna cosa sobre els cossos que són capaços de gestar i de donar a llum, de nodrir i contenir. Això em fa pensar en la pintora, psicoanalista i teòrica feminista Bracha Ettinger, que va encunyar el terme “matrixial space” a la dècada de 1980 per designar el potencial creatiu que tenen tots els éssers humans, tant dones com homes, i que quan aquest es fomenta pot resultar en processos gestants, com el de donar a llum un nadó o a una obra d’art. Em fa pensar en l’úter simbòlic que tots tenim, sense importar sexe o gènere.

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Puc suggerir diverses lectures, amb l’esperança d’obrir línies de pensament sobre aquestes obres. Però quan la mateixa artista tracta d’escollir quina lectura li sembla més precisa, no ho sap del tot. Ni jo tampoc, és clar. Crec que això és deu a què hi ha alguna cosa en el cos de treball de Fàbregas en general que desafia el llenguatge en general, que habita el domini dels sentits, invocant una etapa prelingüística que eludeix la transformació en representació verbal. Sento que el seu treball pertany al món del que és somàtic, gutural, vivencial, innombrable.

Hi ha altres avingudes més prescrites des de les quals abordar la seva obra, és clar. Des del punt de vista de la història de l’art, seria just situar l’obra altament sexualitzada de Fàbregas com una continuació del llegat d’un grup d’artistes seminals que creaven durant la segona onada del moviment feminista a la dècada del 1970. A través de l’autorepresentació fotogràfica, així com d’escultures i pintures que descriuen formes genitals, la majoria pits i vagines, però també penis – artistes com Renate Bertlmann, Hannah Wilke i Judith Bernstein van buscar transmetre un estat extàtic d’alliberament de gènere, abraçant un dret fins aleshores negat a l’expressió sexual femenina, la dominació i al plaer. Això va suposar un gran salt estètic cap a una figuració sexual radical, d’un to força diferent del que algunes excel·lents artistes havien estat produint només uns anys abans. Penso en particular en el treball “excèntric abstracte” d’Eva Hesse, on s’al·ludeix o s’insinua els genitals en lloc de retratar-los, i en la celebració alegre i més concreta de la feminitat de Nikki de Saint-Phalle a la seva sèrie escultòrica Nanas, encara que el lèxic visual d’ambdues artistes és també important per a la comprensió de l’obra de Fàbregas.

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Com l’obra de les artistes que treballen en aquesta tradició, el treball de Fàbregas es delecta en un sentit d’eufòria sensual (i sexual). L’artista m’explica que quan va començar a produir a l’estudi en el que eventualment es van convertir en aquestes escultures, tenia aquesta noció del que és fàl·lic al cap: l’arquitectura del consolador, els seus colors brillants i formes temptadores. Però aquest ja no és el símbol que persegueix les seves tribulacions, diu ella. En canvi, es troba amb ganes de treballar en una escala que gairebé pot replicar la seva, creant una cohort de bessons de silicona i volent tocar i ficar parts del seu cos dins, omplir les cavitats i fer que elles omplin les d’ella. Una espècie de doble penetració.

A mi em sembla que aquestes escultures tenen menys a veure amb el coit, amb dues parts separades que s’ajunten, que amb una fantasia de l’omnipotència hermafrodita, la possibilitat d’autosatisfacció i/o autoreproducció. Aquesta ambigüitat sexual obre un espai de potencialitat on qualsevol cosa podria passar i qualsevol part podria servir per a qualsevol propòsit genital, per tant, excloent-ne la necessitat de copular amb components externs. Les escultures es tornen autosuficients, emancipades tant de Fàbregas com a mare-gestadora com dels seus consumidors, eludint les expectatives posades en elles segons les fantasies del públic: ser suaus i càlides al tacte, o ser dures, ser penetrades o penetrar, ser excitants, ser entretingudes. És aleshores quan podem veure els seus aspectes opacs, frustrants i viscosos. Les obres són divertides i alegres en primera instància, sí, però també es neguen a complir. Es burlen i exciten i després frustren els nostres desitjos (in)flamats.

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Des que les vaig veure en l’estudi de l’est de Londres de Fàbregas, estic fascinada amb les seves peces Vessel (2021), que ara pengen de les parets de Bombon projects. Les esferes, fetes de làtex, resina i lycra, tenen una obertura, una cavitat, de la qual surt un rastre de feltre, com els fluids d’una ferida oberta o la llet d’un pit. En algunes peces funciona com un teixit connectiu, unint dues esferes. Les escultures són precioses i abjectes. Els materials, no obstant això, sens dubte es deterioraran. Però allò que és efímer no li preocupa, diu Fàbregas.

Aquella tarda plujosa al seu estudi Fàbregas m’explica que viatja amb les seves escultures. Que són plegables, i que els pot treure els seus farcits, doblegar-les i ficar-les en una maleta per emportar-se-les. Ella em demostra aquesta acció al terra del seu estudi i, quan ho fa, observo tot l’amor que hi ha en la manera com les maneja. Quan li comento això, em respon que les seves escultures són els seus fills, que hi ha una exuberància d’instint maternal que, per ara, està plenament expressat i realitzat a les seves escultures. Li dic que potser per això la temporalitat és tan fonamental a la seva obra. Que si són (com) nens, estan destinats primer a convertir-se i després a decaure, seguint l’arc de la vida. I donar a llum fills, la fertilitat, és també un esdeveniment regit per la temporalitat, només possible, o almenys probable, dins una certa finestra de temps biològic. (Encara que, és això, atesos els avenços en tecnologia reproductiva d’aquesta era transhumana, encara cert?).

 

Lorena Muñoz-Alonso es una crítica d’art i psicoanalista en formació que viu a Londres